DOSSIER JULIO / AGOSTO / SEPTIEMBRE 2011
TEATRO SOCIAL
TEATRO PARA SANAR EL CUERPO SOCIAL
TEATRO CUERPO SOCIAL : COSECHANDO IDENTIDAD
Carlos Iván Cruz Islas
Tonati tlozkamatli
Ta ueyi ta tlauillo
Ta ti eli tlen nopanaui ojtli
Tlatepoualistli tlen tlijtepanitla
Ta ueyi ta tlauillo
Ta ti eli tlen nopanaui ojtli
Tlatepoualistli tlen tlijtepanitla
José Carlos Martínez GarCía
(6 años, Tepeco, Hgo., 2008)1*
Si es absolutamente necesario que el arte
o el teatro sirvan para algo,
será para enseñar que hay actividades
que no sirven para nada
y que es indispensable que las haya.
será para enseñar que hay actividades
que no sirven para nada
y que es indispensable que las haya.
EUGENE IONESCO
En su visita a México, el maestro de danza butoh Tadashi Endo pregunta por qué danzamos, por qué hacemos lo que hacemos. ¿Danzar ante la catástrofe? Sí, danzar. ¿Desde dónde? Desde el deseo no de danzar, sino de dar luz a la oscuridad del cuerpo, eso nos mueve, cuerpos danzados por su oscuridad.
Augusto Boal en El arcoíris del deseo, escribe: “Peligrosos o no, es ahí, en las profundidades de la persona, donde el actor debe buscar a sus personajes”. ¿cómo actuar ante la implacable realidad social? ¿cómo ser espectador? ¿Teatralizar el hambre, teatralizar la sangre? ¿Este camino tiene corazón?
Re-montarse en la catástrofe cuando la muerte danza, Re-escribirse desde la propia mirada Re-parada, reflejada sobre chalchihuitlicue. Re-accionar desde la Re-construcción de espacios simbólicos. Re-presentarse hasta desgastarse, borrarse. Re-construir cuerpos para Re-memorar muertos, Re-interpretar
la vida muerta.
2008. Albergue escolar Fray Bernardino de Sahagún. comunidad de Atlalco, Xochiatipan, Hidalgo. Primer día de conocernos. Cerca de 70 personas, de entre 4 y 15 años, comparten su infancia. “¿Qué es teatro?”, preguntó uno de ellos. comenzó la investigación: ¿qué es teatro?, ¿qué hace un actor?, ¿qué hace un espectador?2 El inicio: generar, compartir un rito, re-memorar, crear. ¿Por qué iba a ser importante para ellos el teatro? ¿Lo necesitan? ¿Por qué iba a ser importante para ellos un ritual? ¿Lo necesitan?
En el teatro, la mayoría de las veces me duermo o me salgo, me siento ajeno a lo que miro, a lo que ahí pasa, no hay intercambio ni convivencia, hay omisión. Éste es el sentimiento que he vivido en “espectáculos” de danza o teatro. ¿Y qué puedo hacer yo como espectador ante la omisión e insatisfacción que me provoca el teatro y la danza?: generar un espacio donde exista esa convivencia,
clases de teatro en las que se trabaje siempre para y con l@s otr@s, espacios para reconocerse. ¿Se ha pensado en los espectadores? Ocultos en su silla se resignan a mirar, usados como si fuesen escenografía, utilería, objetos. Se les convoca a un teatro, a invertir tiempo y esfuerzo —además de que cobran por entrar—, porque algo importante ocurrirá, algo que los involucra.
clases de teatro en las que se trabaje siempre para y con l@s otr@s, espacios para reconocerse. ¿Se ha pensado en los espectadores? Ocultos en su silla se resignan a mirar, usados como si fuesen escenografía, utilería, objetos. Se les convoca a un teatro, a invertir tiempo y esfuerzo —además de que cobran por entrar—, porque algo importante ocurrirá, algo que los involucra.
Si el teatro recobrara la fuerza que lo engendra, la del rito, la del espacio de comunión.3 Abrimos espacios donde la gente pueda convivir y reconocerse, recordar desde su propia experiencia, no la de otro —“personaje” o “no personaje”—, la de él como individuo inmerso en esta sociedad. Opciones para dejar de asistir a “puestas en escena” donde, al final, sólo te traten como objeto pasivo, como posible consumidor de basura, pensamiento capitalista que ha destrozado al mundo.
Si lo que hacemos no es útil para la gente, como un cuerpo, como una herramienta, si no logramos eso, entonces los hemos engañado. Lo que creamos ha de ser pensado para el otro en su totalidad, dejar que la experiencia nos la dé él, para así lograr que puedan recordar lo que somos, lo que éramos, reflejar en lo que nos estamos convirtiendo, y desde ahí participar en los problemas de la sociedad4 individualista, fragmentada, des-montada,5 descompuesta, enferma de olvido.
No hay espectador objeto-omitido, anulado como sujeto.6 Le damos a nuestro invitado la posibilidad de participar en el ritual7 al que este teatro8 convoca, le invitamos a jugar. Buscamos una relación mas efectiva y afectiva, nuevas formas de dialogo con el invitado escénico, que generen su experiencia, volver a mirar, no sólo experimentar a través de las sensaciones del otro interprete.9 Hacer (accionar-actuar) y mirar al mismo tiempo, especta-actor10 en el ritual del teatro foro;11 apropiado de la escena resuelve desde su mirada, se vuelve memoria emotiva y colectiva a la cual puede recurrir la persona, aplicarla en su vida. compartimos el espacio-escénico a nuestro invitado.
El actor se diluye de la escena, el dispositivo escénico generado adquiere el sentido del rito comunal, entonces es útil como medio de divulgación-comunicación (honesto). Lo espectacular no nos importa, el espectador consume lo que el campo de la gran producción genera: ego del actor que insiste en ser el protagonista de la escena. Nos acercamos a los espectadores con las palmas abiertas, des-enmascarados, vacíos, dispuestos a ser llenados.
Investigamos, cuestionamos las fronteras y posibilidades de la teatralidad. ¿Influye el arte en nuestras relaciones sociales?, ¿importa?, ¿lo necesitan?, ¿la sociedad actual necesita de las escenificaciones? Ocho por ciento de la población nacional acude al teatro en un año, lo cual es evidencia clara de la incapacidad de relación con el participante, herencia de caciques del teatro que impiden la entrada
y participación de la gente, la cual, entonces, prefiere cualquier otra cosa menos teatro.
y participación de la gente, la cual, entonces, prefiere cualquier otra cosa menos teatro.
¿Comunicación y práctica de la libertad? El centro de Torreón: no se puede caminar seguro en la noche, ni en el día; pero sí en el teatro, hay menor riesgo de recibir un disparo. La situación actual, no obstante, es que los teatros no son seguros, hay casas de cultura convertidas en cuarteles de narcos. Nosotros usamos el teatro para generar espacios de auto-re-interpretación, de refracción, como un lugar donde se recuerda, se trabaja con la memoria, con la otredad.12
Ritual como dispositivo escénico: espacio de comunión. no es la historia de uno, es la historia del todo, de los que lo generan. Espacio construido para el cruce de experiencias de vida, necesidades comunes, un ritual porque después del convivio algo ocurrirá con tu estar, activa un estado de alerta.
Escribe Gabriel Weisz que al conocer nuestras representaciones corporales seremos libres de la represión. Es preciso el cuerpo y su capacidad de relación. Se vuelve herramienta porque permite enfrentarte a la mirada de otro, un extraño, un reconocimiento espectral. cada acción afecta, pensarás en ti a partir de tu experiencia con esa imagen de tu ser en la mirada y cuerpo del otro. necesidad de relación con el cosmos, distinto estado anímico.
Búsqueda diaria, justa, digna. Deseo común: relación con esencias y auras, convivio aurático13
para la generación de humildad que nos permita sentir, celebrar, evocar, pensar en colectividad. Transitar un espacio destinado, preparado; movimiento indeterminado. Energías dirigidas que generan un estado de trance, que alimenta, que siembra. Punto de partida del ser ritual: el agradecimiento, lo sembrado devuelto como alimento. Relación olvidada. La ritualidad cotidiana es puerta al conocimiento del otro.
Diferencia inmediata: alguien acciona, no se necesita espectadores, tú observas, es teatro.14 Ritual colectivo: todo el presente es participante de la acción teatral, función colectiva. Rito degradado: mercancía, divertimento banal.
Tolerancia, empatía, compasión, sentir con el otro. Abre un espacio de reflexión: nuestro estar con las personas, relación con la naturaleza, la sociedad. Abre nuevos campos de percepción. Abre la posibilidad de entrar en contacto con el cuerpo del extraño: un abrazo, una mirada, un apretón de manos, el silencio compartido. contemplación que se vuelve conocimiento, memoria, acto de resistencia a las representaciones y represiones que sobre nuestro cuerpo social realizan los medios masivos, estrategias políticas: represores.
Evitar el olvido. no es copiar las ideas de otros, es retomarlas, seguir divulgando las necesidades que tenemos. compartir un sentimiento. Repetir no es repetirse, es vivir los propios procesos. Acumulación de experiencias, re-montarlas. Mensaje dispuesto de distintas maneras. Mismo cuerpo teatral. No es suficiente decir una sola vez: “¡No al maíz transgénico!”, hay que repetirlo para profundizarlo en el ser.
Teatro cuerpo Social se ha enfocado en la construcción de espacios simbólicos que permitan el reconocimiento humano, generar un tiempo para sanar el cuerpo social, el cuerpo individual. Dos líneas de trabajo:
Una en colaboración con los grupos Laboratorio Escénico Danza Teatro Ritual, en el D. F., colectivo Paralelo 27 de Torreón y colectivo Teatral Útero Fractal de Hidalgo.
La otra línea de trabajo, en colaboración con instituciones como la comisión de Desarrollo Indígena, el Instituto nacional de Antropología e Historia y el Instituto Hidalguense para las Mujeres.
Con los primeros se han realizado intervenciones teatrales, acciones escénicas encaminadas a la reflexión sobre nuestra actual condición como seres humanos. La segunda línea ha consistido en el desarrollo de talleres para la investigación de la teatralidad, basados en la cosmovisión mesoamericana, la danza butoh, el canto y la endocorporalidad.15 El trabajo se ha realizado en varias ciudades del País, en EU, en municipios y comunidades indígenas del estado de Hidalgo, con niños
de albergues escolares, investigando sobre migración, el maíz, ecología, derechos humanos, la muerte. Actualmente trabajamos con hombres y mujeres de comunidades indígenas de Hidalgo sobre violencia de género.
de albergues escolares, investigando sobre migración, el maíz, ecología, derechos humanos, la muerte. Actualmente trabajamos con hombres y mujeres de comunidades indígenas de Hidalgo sobre violencia de género.
1* Sol gracias / Eres grande y alumbrante / Uno
de los cuatro rumbos / Mito sagrado.
de los cuatro rumbos / Mito sagrado.
2 En los años setenta Peter Brook genera el centro
Internacional de Investigaciones Teatrales para
abordar estas preguntas. Quizá todos hemos o estamos
indagando sobre estas preguntas.
Internacional de Investigaciones Teatrales para
abordar estas preguntas. Quizá todos hemos o estamos
indagando sobre estas preguntas.
3 “Sostenemos que el punto de partida del teatro
es la institución ancestral del convivio: la reunión,
el encuentro de un grupo de hombres y mujeres
en un centro territorial, en un punto del espacio
y el tiempo” (Jorge Dubatti, “Teatralidad y cultura
actual: la política del convivio teatral”, Universidad
de Buenos Aires).
es la institución ancestral del convivio: la reunión,
el encuentro de un grupo de hombres y mujeres
en un centro territorial, en un punto del espacio
y el tiempo” (Jorge Dubatti, “Teatralidad y cultura
actual: la política del convivio teatral”, Universidad
de Buenos Aires).
4 “Restaurar y restituir en su justo valor esa vocación
humana que hace de la actividad teatral
un instrumento eficaz para la comprensión y la
búsqueda de soluciones a problemas sociales e intersubjetivos”
(Augusto Boal, El arcoíris del deseo,
Alba Editorial, 2002).
humana que hace de la actividad teatral
un instrumento eficaz para la comprensión y la
búsqueda de soluciones a problemas sociales e intersubjetivos”
(Augusto Boal, El arcoíris del deseo,
Alba Editorial, 2002).
5 “El cuerpo des/montado, desarmado de su
estructura natural, no simplemente roto, sino des-
estructurado, resistematizado, es el paradigma de
representación que parece regir en estos tiempos.
El cuerpo des/montado y vuelto a montar, descontextualizado,
como un cadáver exquisito, una naturaleza
muerta, tendrá nuevas funciones, pasará
a las regiones de los iconos y las idolatrías del pavor”
(Ileana Diéguez, “Los teatros del cuerpo: memento
mori, Des/montados”, Paso de Gato núm.
42, julio-septiembre de 2010, pp. 35 y 37).
estructura natural, no simplemente roto, sino des-
estructurado, resistematizado, es el paradigma de
representación que parece regir en estos tiempos.
El cuerpo des/montado y vuelto a montar, descontextualizado,
como un cadáver exquisito, una naturaleza
muerta, tendrá nuevas funciones, pasará
a las regiones de los iconos y las idolatrías del pavor”
(Ileana Diéguez, “Los teatros del cuerpo: memento
mori, Des/montados”, Paso de Gato núm.
42, julio-septiembre de 2010, pp. 35 y 37).
6 “Distanciándose de su mundo vivido, problematizándolo,
‘descodificándolo’ críticamente, en
el mismo movimiento de la conciencia, el hombre
se redescubre como sujeto instaurador de ese mundo
de su experiencia. Al testimoniar objetivamente
su historia, incluso la conciencia ingenua acaba
por despertar críticamente, para identificarse como
personaje que se ignoraba, siendo llamada a asumir
su papel. La conciencia del mundo y la conciencia
de sí crecen juntas y en razón directa; una
es la luz interior de la otra, una comprometida con
la otra. Se evidencia la intrínseca correlación entre
conquistarse, hacerse más uno mismo, y conquistar
al mundo, hacerlo más humano” (Ernani M. Fiori,
“Aprender a decir su palabra. El método de alfabetización
del profesor Paulo Freire”, en Pedagogía del
oprimido, Paulo Freire, p. 11).
‘descodificándolo’ críticamente, en
el mismo movimiento de la conciencia, el hombre
se redescubre como sujeto instaurador de ese mundo
de su experiencia. Al testimoniar objetivamente
su historia, incluso la conciencia ingenua acaba
por despertar críticamente, para identificarse como
personaje que se ignoraba, siendo llamada a asumir
su papel. La conciencia del mundo y la conciencia
de sí crecen juntas y en razón directa; una
es la luz interior de la otra, una comprometida con
la otra. Se evidencia la intrínseca correlación entre
conquistarse, hacerse más uno mismo, y conquistar
al mundo, hacerlo más humano” (Ernani M. Fiori,
“Aprender a decir su palabra. El método de alfabetización
del profesor Paulo Freire”, en Pedagogía del
oprimido, Paulo Freire, p. 11).
7 “Los ritos de posesión aparecen a veces en
periodos históricos frente a la desvalorización impuesta
por las culturas colonizadoras o ante la pérdida
de valores por cambios o migraciones urbanas
severas, evocando y encarnando la presencia de
los mitos y los dioses olvidados. En este sentido los
ritos de posesión representan una resistencia social
que retrotrae a los orígenes colectivos” (Rafael Reygadas
Robles Gil, Abriendo veredas, convergencia
de Organismos civiles por la Democracia, 1998).
periodos históricos frente a la desvalorización impuesta
por las culturas colonizadoras o ante la pérdida
de valores por cambios o migraciones urbanas
severas, evocando y encarnando la presencia de
los mitos y los dioses olvidados. En este sentido los
ritos de posesión representan una resistencia social
que retrotrae a los orígenes colectivos” (Rafael Reygadas
Robles Gil, Abriendo veredas, convergencia
de Organismos civiles por la Democracia, 1998).
8 “El teatro —o la teatralidad— es esa propiedad
humana que permite que el sujeto pueda observarse
a sí mismo, en acción. El conocimiento de sí que
adquiere de esta manera le permite ser el sujeto
(el que observa) de un objeto, que es otro sujeto:
él mismo. Esta capacidad le permite imaginar variantes
a su acción, inventar alternativas” (Augusto
Boal, op. cit.).
humana que permite que el sujeto pueda observarse
a sí mismo, en acción. El conocimiento de sí que
adquiere de esta manera le permite ser el sujeto
(el que observa) de un objeto, que es otro sujeto:
él mismo. Esta capacidad le permite imaginar variantes
a su acción, inventar alternativas” (Augusto
Boal, op. cit.).
9 “En escena, el actor es un intérprete que, al
traducir, traiciona. Le resulta imposible no hacerlo
así” (Augusto Boal, op. cit.).
traducir, traiciona. Le resulta imposible no hacerlo
así” (Augusto Boal, op. cit.).
10 “cuando un ser humano caza, se ve cazando;
por eso puede pintar en las paredes de la gruta donde
vive la imagen de un cazador —él mismo— en
el acto de cazar. Puede inventar la pintura porque
ya ha inventado el teatro: se ha visto mientras ve.
Ha aprendido a ser el espectador de sí mismo, sin
dejar, pues es actor, de hacer. Este espectador privilegiado,
el espect-actor, es sujeto y objeto a la
vez: puede guiarse a sí mismo, ponerse en escena.
Espect-acto, principio que opera en el actor cuando
está obrando” (Ibid.).
por eso puede pintar en las paredes de la gruta donde
vive la imagen de un cazador —él mismo— en
el acto de cazar. Puede inventar la pintura porque
ya ha inventado el teatro: se ha visto mientras ve.
Ha aprendido a ser el espectador de sí mismo, sin
dejar, pues es actor, de hacer. Este espectador privilegiado,
el espect-actor, es sujeto y objeto a la
vez: puede guiarse a sí mismo, ponerse en escena.
Espect-acto, principio que opera en el actor cuando
está obrando” (Ibid.).
En el artículo “Referentes conceptuales”, de Derek
Fenix, se utiliza el término espectador-creador:
“… inconscientemente el receptor elabora, desde
su propia experiencia, un proceso significante independiente
de la intención del emisor. Esto no
dificulta ni impide la comunicación, la concatenación
de imágenes genera un discurso, una retórica
de la puesta en escena, que al estar sustentada en
signos no representacionales, al eliminar el carácter
simbólico de las presencias, dejando al desnudo
(sin condicionantes) la aprehensión connotativa de
los estímulos, es el sujeto estético quien realiza el
proceso connotativo; es el receptor quien realiza la
red significante y crea su propia obra, de la cual él
es también signo y parte de la imagen” (http://www.
artisthelnwein.com/essays/fenix.htm).
Fenix, se utiliza el término espectador-creador:
“… inconscientemente el receptor elabora, desde
su propia experiencia, un proceso significante independiente
de la intención del emisor. Esto no
dificulta ni impide la comunicación, la concatenación
de imágenes genera un discurso, una retórica
de la puesta en escena, que al estar sustentada en
signos no representacionales, al eliminar el carácter
simbólico de las presencias, dejando al desnudo
(sin condicionantes) la aprehensión connotativa de
los estímulos, es el sujeto estético quien realiza el
proceso connotativo; es el receptor quien realiza la
red significante y crea su propia obra, de la cual él
es también signo y parte de la imagen” (http://www.
artisthelnwein.com/essays/fenix.htm).
11 “Aquí el participante tiene que intervenir decididamente
en la acción dramática y modificarla”
(Augusto Boal, Teatro del oprimido. Teoría y práctica,
Editorial nueva Imagen, México, 1980). Y en
otra parte dice: “De este modo nació el teatro-foro.
Foro porque en muchos países de América Latina
es habitual que los espectadores soliciten un foro
en la acción dramática y modificarla”
(Augusto Boal, Teatro del oprimido. Teoría y práctica,
Editorial nueva Imagen, México, 1980). Y en
otra parte dice: “De este modo nació el teatro-foro.
Foro porque en muchos países de América Latina
es habitual que los espectadores soliciten un foro
o debate al finalizar una representación de teatro
popular. En este nuevo género, el debate no acontece
al final: el foro es el espectáculo, el encuentro
entre los espectadores, que defienden sus ideas, y
los actores, que contraponen las suyas. En cierto
modo, es una profanación: se profana la escena,
altar donde, normalmente, sólo los actores tienen
derecho a oficiar. Se destruye la obra propuesta por
los artistas para construir otra todos juntos.” (Augusto
Boal, El arcoíris del deseo, op. cit.).
popular. En este nuevo género, el debate no acontece
al final: el foro es el espectáculo, el encuentro
entre los espectadores, que defienden sus ideas, y
los actores, que contraponen las suyas. En cierto
modo, es una profanación: se profana la escena,
altar donde, normalmente, sólo los actores tienen
derecho a oficiar. Se destruye la obra propuesta por
los artistas para construir otra todos juntos.” (Augusto
Boal, El arcoíris del deseo, op. cit.).
12 “La diferencia entre ser y seres: entidad, el
otro. no solamente un individuo distinto, una manera
que nos resulta ajena porque no tenemos los
referentes culturales que nos permiten apropiarla…
negación de la diferencia del otro, que, de manera
sintomática, convertimos en criminal. La sociedad
anula el derecho de existir por fuera de la normatividad
moralista. Los medios ubican al cuerpo en un
terreno del deseo, que resulta imposible de obtener;
lo convierten en una entidad ausente. El cuerpo
ideal de hombres y mujeres acostumbrados al
mundo de la abundancia” (Gabriel Weisz, Palacio
Chamánico. Filosofía corporal de Artaud y distintas
culturas chamánicas, Grupo Editorial Gaceta,
unaM, 1994. pp. 18, 34).
otro. no solamente un individuo distinto, una manera
que nos resulta ajena porque no tenemos los
referentes culturales que nos permiten apropiarla…
negación de la diferencia del otro, que, de manera
sintomática, convertimos en criminal. La sociedad
anula el derecho de existir por fuera de la normatividad
moralista. Los medios ubican al cuerpo en un
terreno del deseo, que resulta imposible de obtener;
lo convierten en una entidad ausente. El cuerpo
ideal de hombres y mujeres acostumbrados al
mundo de la abundancia” (Gabriel Weisz, Palacio
Chamánico. Filosofía corporal de Artaud y distintas
culturas chamánicas, Grupo Editorial Gaceta,
unaM, 1994. pp. 18, 34).
13 “El teatro resulta complementario de la regionalización
cultural por la naturaleza de su lenguaje,
basada en el convivio, acontecimiento aurático,
no desterritoriable ni mercantilizable, rasgos que
convierten al teatro en una práctica naturalmente
anticapitalista y antiimperialista, antiglobalizadora
y antihegemónica. Sostenemos que el teatro va en
contra del proyecto cultural de hegemonización
globalizadora de la nueva derecha y de la internacional
capital” (Ibid.).
basada en el convivio, acontecimiento aurático,
no desterritoriable ni mercantilizable, rasgos que
convierten al teatro en una práctica naturalmente
anticapitalista y antiimperialista, antiglobalizadora
y antihegemónica. Sostenemos que el teatro va en
contra del proyecto cultural de hegemonización
globalizadora de la nueva derecha y de la internacional
capital” (Ibid.).
14 “El teatro es la primera invención humana,
la que permite y promueve todos los demás inventos.
El teatro nace cuando el ser humano descubre
que puede observarse a sí mismo y, a partir de ese
descubrimiento, empieza a inventar otras maneras
de obrar. Descubre que puede mirarse en el acto
de mirar; mirarse en acción, mirarse en situación.
Mirándose, comprende lo que es, descubre lo que
no es e imagina lo que puede llegar a ser.” (Augusto
Boal, El arcoíris del deseo, op. cit.).
El teatro nace cuando el ser humano descubre
que puede observarse a sí mismo y, a partir de ese
descubrimiento, empieza a inventar otras maneras
de obrar. Descubre que puede mirarse en el acto
de mirar; mirarse en acción, mirarse en situación.
Mirándose, comprende lo que es, descubre lo que
no es e imagina lo que puede llegar a ser.” (Augusto
Boal, El arcoíris del deseo, op. cit.).
15 Término usado por Gabriel Weisz en el libro
Palacio chamánico para referir al proceso de vacío
corporal para la reconstrucción personal de la
identidad.
Palacio chamánico para referir al proceso de vacío
corporal para la reconstrucción personal de la
identidad.
Carlos Iván Cruz Islas.
INVESTIGADOR. ACTOR, DANZANTE
Y DIRECTOR DEL GRUPO CULTURAL TEATRO CUERPO SOCIAL
Entradas
